منبع : روزنامه کارگزاران ، 12 خرداد 1387
محسن آزرم : مردِ مُرده یک داستان خیلی ساده و سطحیست، ولی فیلم درباره خیلی چیزهاست؛ تاریخ، زبان، آمریکا، فرهنگِ بومیها، خشونت، صنعتیسازی. میخواستم اینچیزها توی فیلم اهمیت داشته باشند، ولی به شیوهای غیرمستقیم. این فیلم بیشتر از تمام فیلمهای دیگرم سطوح و لایههای مختلف دارد، ولی درعینحال، میخواستم رویِ سادگی داستان تمرکز کنم و بگذارم لایههای دیگر فیلم بدونِ اینکه از هم سبقت بگیرند، با هم همزیستی داشته باشند.
جیم جارموش در گفتوگویی با اسکات مکالی
من بدترین کسی هستم که میتواند کارهایم را تحلیل کند. من از اینکه به کارهای قبلیام نگاه کنم بدم میآید.
جیم جارموش در گفتوگویی با جاناتان رُزِنبام
... امّا مسئله این است که هر فیلمِ خوبی، هر فیلمی که «سطوح و لایههای مختلف»ی داشته باشد، تماشاگرش را به سئوال وامیدارد و تماشاگرِ این فیلم خوب، بهتعبیرِ «فرانسوا تروفو»، در مقدّمه گزیده نقدهای سینماییاش، «نیازِ عظیمی به وارد شدن در فیلمها احساس میکند» و البته که «وارد شدن در فیلمها»، یکی از آن کارهایِ غریب و دشواریست که هیچ معلوم نیست تماشاگر را به نتیجه میرساند یا او را چنان در دنیایِ فیلمِ محبوبش غرق میکند که دیگر هیچ توضیحی را تاب نمیآورد و به توصیفی از آن فیلم دل خوش میکند. دشواری كار، برمیگردد به اینكه شیفتگی به سینما را در مقوله «عشق» میگنجانند و «عشق»، ظاهرا، از آن كلمههای پیچیده و غریبیست كه به توضیح درنمیآید. و ظاهرا که آن «علمِ عشقِ به هُنر»ی که «سوزان سانتاگ» در جُملههای پایانی مقاله درخشانِ «ضدِ تفسیر»ش نوشته بود، دقیقا، همانچیزیست که باید گره از کارِ فروبسته تماشاگران بگشاید و «طالع اگر مدد کند» منتقدی خوشقریحه، «عشقِ به هُنر»ش را در قالبِ کتابی کوچک، مختصر و مفید، مینویسد تا آن «سطوح و لایههای مختلف»ی را که به کارِ تماشاگران میآیند، آشکار کند و از دلِ فیلم، چیزهایی را بیرون بکشد که در وهله اوّل، شاید، به چشمِ هر تماشاگری نیایند و سر درآوردن از آنها، شاید، کمکِ بزرگی باشد برایِ همه آن تماشاگرانی که به توصیفی از فیلمِ محبوبشان دل خوش کردهاند. و کار «جاناتان رُزِنبام»، در این کتابِ مختصر و مفید، چنین چیزیست؛ اینکه «مردِ مُرده» را آنطور که خودش «فهمیده» و آنطور که خیال میکند «درست» است، روی کاغذ آورده و تجربه شخصی خودش را از «وارد شدن» و ایبسا «غرقشدن» در دنیای این فیلم، با دیگران قسمت کرده است.
تجربههای اخیر
برایِ «جاناتان رُزِنبام»، همهچیز از نخستینباری شروع شد که «مردِ مُرده» را در جشنواره «کن» دید و فیلم «جیم جارموش»، به چشمِ او، چند پلّهای بالاتر از باقیِ فیلمها ایستاده بود و البته که برایِ «رُزِنبام»، تعویقهای پیاپیِ نمایش عمومی «مردِ مُرده» عذابی الیم بود و همینکه فیلم، بالأخره، روی پرده سینماهایِ آمریکا رفت و کمپانی «میرامکس» حاضر شد این فیلمِ بهقولِ خودشان «طولانی و حوصلهسربَر» را اکران کند، «رُزِنبام» هم دستبهکار شد و در «شیکاگو ریدر»، یکی از آن ستایشنامههایِ بهنسب بلندبالا را نوشت و عنوانِ نوشتهاش را گذاشت «یک وسترنِ اسیدی» [که بهنام «وسترنی گزنده» به فارسی ترجمه شده] و با نقلِقولی از «تامس پینچونِ» رماننویس شروع کرد [وقتی از «جدّیت» در ادبیات سخن میگوییم، درواقع داریم از گرایش بهسوی مرگ حرف میزنیم] که نشان دهد «مردِ مُرده» به چشمِ او فیلمی «معمولی» نیست و ظاهرِ نامتعارف و نامعمولش، بیش از آنکه از سینمایِ پیش خود نسب ببرد، ریشه در ادبیّات دارد. اینرا هم میدانیم که «مردِ مُرده»، بهدلایلی، به مذاقِ شماری از منتقدانِ سینمایی خوش نیامد و در پاسخِ به همین «خوشنیامدن»ها و «نقزدن»ها و «نادیدهگرفتن»هایِ مطبوعاتی بود که «جاناتان رُزِنبام» نوشت «آیا واقعا همیشه همان چیزهایی که میخواهیم باید به خوردِ ما داده شوند؟ آیا باید فیلمهایی ساخته شوند که دقیقا با پیشداوریها، شور و شوقها و عکسالعملهای پیشبینیشده ما بخوانند؟ آیا کارِ ما به آنجا رسیده که تحمّلِ فیلمهایی را هم که فقط اندکی از ما انتظارِ همراهی دارند نداریم؟... و با وجود ویژگیهای درخشان ادبیِ مردِ مُرده، راحت میشود پیشبینی کرد که مجلّه نقدِ کتابِ نیویورک، بهجای پرداختن به آن، چندین و چند صفحه خود را با پرتوپلاهایی درباره آخرین اقتباس سینمایی از رمانِ جین آستین سیاه خواهد کرد.» [وسترنی گزنده، ترجمه: سعید خاموش، در «نقدهای جاناتان رُزِنبام»، نشرِ مهراز، 1380] و البته که «رُزِنبام» در آن نوشته به همین چیزها بسنده نکرد، نوشت که سینمای «جیم جارموش»، شاید بهخاطر تأثیرِ مینیمالیسم (=کمینهگراییِ) نیویورکی، نمونهایست درخشان از حفظِ تعادل بینِ تجربه و تکرار و شعورِ تجاری و پایبندی به عزّتنفسِ هنرمندانه.
آسمانِ سرپناه
آن نوشته بهنسبت بلندبالا، که صرفا به «مردِ مُرده» نمیپرداخت و بهمناسبتِ نمایشِ عمومیاش، یکجور مرورِ سینمای «جیم جارموش» بود و میخواست همه آن ویژگیهای «نادیدهگرفتهشده» سینمای «جارموش» را به خوانندگانش یادآوری کند، عملا، صورتِ فشرده همین کتابیست که چندسال بعد، به سفارشِ «مؤسسه فیلمِ بریتانیا» نوشته شد و باز همین ویژگیهایِ «نادیدهگرفتهشده»، بخشِ عمدهای از این کتاب را تشکیل دادهاند.
سالِ 2002 که نشریه «سایت اند ساند»، وابسته به «مؤسسه فیلمِ بریتانیا»، دست به انتخابِ «بهترین فیلمهایِ عمرِ ما» زد، احتمالا شماری از خوانندگانِ آن ستایشنامه چشمبهراهِ این بودند که در فهرستِ «رُزِنبام»، نامِ «مردِ مُرده» را هم ببینند؛ امّا فهرستِ «رُزِنبام»، فیلمهایی از «فریتس لانگ»، «سرگئی آیزنشتین»، «هوارد هاکس»، «کارل تئودور درایر»، «آلن رنه» و البته «فروغ فرخزاد» را در بر میگرفت، بیآنکه اثری از «مردِ مُرده» باشد. و البته که «بهترین فیلمهایِ عمر» هر منتقدی، لزوما، بهترین فیلمهای یک کارگردان نیست و بهتعبیرِ استاد «آیدین آغداشلو» (نقلِ به مضمون البته) اینها فیلمهایی هستند که در گوشهای از ذهنِ آدم جا خوش میکنند و در زندگیاش نقشی را بهعهده میگیرند. سهسال بعد از این نظرخواهی بود که «رُزِنبام»، کتابِ «مردِ مُرده» را نوشت تا به فیلم محبوبش «ادایِ دین» کرده باشد و این فیلمِ نامتعارفِ «جیم جارموش» را، این «وسترن پُررمزوراز و آشفتهکننده»ای را که برایِ سر درآوردن از آن باید کمی حوصله به خرج داد و مثل هر اثر هنریِ «نابِ» دیگری، بهجستوجوی رازها و شگفتیهایش برآمد، بهتر معرّفی کند. «رُزِنبام» هم در شمارِ منتقدانیست که باور دارند «جارموش»، با ساختنِ «مردِ مُرده»، تعریفِ تازهای از «وسترن» ارائه کرده است و فیلمش، هرچند از مایههایِ سینمایِ وسترن بهره میبرد، در نهایت، چیزِ تازهای را پیشِ چشمِ تماشاگرانش میگذارد؛ چیزی که نشانههای غرابتش را از همان نخستین تصویرِ فیلم میشود، دید. «مردِ مُرده... هم گامی بلند به جلوست و هم گامی منطقی در ارتباط با کارهای قبلی وی؛ یعنی بدونِ اینکه فحوایِ کلّیِ آثارِ پیشینش را تغییرِ بنیادی بدهد، از نظر شکل و محتوا چالشهای تازهای را فراروی مخاطبانش میگستراند. بدونِ اینکه کمینهگرایی (مینیمالیسم) سبکی آثار قبلیاش را نفی کند، گسترهاش را توسعه داده تا مواردِ تازهای را به آن بیفزاید.» [صفحه 6]
شب رویِ زمین
وسترنها، به چشمِ شماری از منتقدانِ سینما، حکایتِ «مردانِ قانونمدار» و «مردانِ قانونشکن»ی هستند که قدمهایِ استوارشان را با ایمانِ تمام برمیدارند و به «پایبندیهایِ انسانی»، بیش از هر چیزِ دیگری باور دارند. البته که «وسترن» در طولِ تاریخِ سینما، دستخوش تغییراتی عظیم شده است و مایههای داستانیاش، بارها تغییر کرده است؛ امّا شمارِ کارگردانهایی که وسترن را، حقیقتا، تغییر داده باشند، کمتر از آنچیزیست که گمان میکنیم. مخالفانِ «مردِ مُرده»، یا دستکم آنها که «جارموشِ» این فیلم را پسند نکردند، ظاهرا، بیش از هرچیز، ظاهرِ وسترنوارِ فیلم را تاب نمیآوردند. «سفرِ آغازِ مردِ مُرده... از هر آنچه در آثار پیشین جیم جارموش دیدهایم، نامتعارفتر و آزارندهتر است و به تماشاگرانی که از نویسندهـ کارگردان انتظار دارند در این موقعیت همچون داستانگویی خوشدل و خوشبیان رفتار کند، هشدار میدهد که با مسیری پُر دستانداز روبهرو خواهند بود. برخی از جنبههای برآشوبنده این فصل عبارتند از نقلِقول از آنری میشو («بهتر آنکه با مردِ مُرده همسفر نشوی»)، و استفاده از نوایِ گیتارِ نیل یانگ که هیچ حالتِ ضرباهنگی، یا ملودیِ بهیادماندنیای ندارد و بیشتر به نوعی جلوه صوتیِ موزون شبیه است.» [صفحه 2]
آمریکایی که من شناختم
امّا بخشی از جذّابیت و ایبسا اهمیّتِ «مردِ مُرده»، برمیگردد به اینکه فیلمِ «جارموش»، به تصویرِ معمول و متداولی که از آمریکا در فیلمهای وسترن دیدهایم، شباهتِ چندانی ندارد و «رُزِنبام» مینویسد که «این نخستین فیلم وسترنیست که فیلمسازی سفیدپوست ساخته و بومیانِ آمریکا را هم به رسمیت میشناسد و هم آنها را موردِ خطاب قرار میدهد... [و] چنان تصویرِ زشتی از سرمایهداریِ سفیدپوستان آمریکا ارائه میکند که در فیلمهای آمریکایی چندان نمونه ندارد.» [صفحه 15] و توجه به این نکتهای که در مقالهای از «کنت جونز» آمده، ماجرا را روشنتر میکند. «وسترن مایه غرور و شادمانیِ سینمایِ آمریکا و نیز سفیرِ حُسنِ نیّتِ آن است... حتّی در روزهایِ اوجِ «ضدّوسترن»، خودِ این اصطلاح نشان میدهد که «وسترن» چهقدر در ناخودآگاهِ ما حک شده است. هیچچیز بهاندازه شعرِ تلخِ سینماییِ جارموش چنین رُکوراست موجودیتِ ایالات متّحد آمریکا را به سخره نگرفته بود.» [صفحههای 15 و 16] و اینرا هم از «رُزِنبام» داشته باشیم که «مردِ مُرده، نخستین وسترنیست که این اسطوره عامیانه را رد میکند ـ اسطورهای غیرمنطقی که البته در جنبههای گوناگون زندگی و رفتار آمریکاییان نمود دارد ـ که سفیدپوستان نخستین ساکنان «واقعی» و «حقیقیِ» شمال آمریکا بودهاند، امّا باید فورا بیفزایم که نگرش این فیلم به این مسئله، بیشتر خودمانی و شاعرانه است تا رسمی و موعظهوار.» [صفحههای 17 و 18]
بااینهمه، «جیم جارموش» پیش از آنکه «مردِ مُرده»اش را بسازد، به حدّ کفایت تاریخِ «غربِ وحشی» را مرور کرده بود تا اگر مثلا بعد از نمایشِ فیلم، درباره صحنه شلیک به بوفالوها از او سوال کنند، بداند «در سال 1875 بوده که بیش از یکمیلیون بوفالو کشته شده و دولت هم طرفدارِ این حرکت بوده؛ چون بوفالو که نباشه، سرخپوست هم نیست... تویِ کتابی یک حکّاکی یا گراور دارم که قطاری دارد از دشتِ بزرگ رد میشود و عّده زیادی حتّی روی سقف قطار ایستادهاند و دارند به گلههای بوفالو شلیک میکنند و دیوانهوار آنها را میکُشند.» [صفحه 27]
* سرخپوستِ مُرده، سفیدپوستِ زنده
یک ضربالمثل هست که میگوید «سرخپوستِ خوب، سرخپوستِ مُرده است» و «جیم جارموش» هم در «مردِ مُرده»اش، عملا، «ویلیام بلیک» را به همقدمی و همدمی با یک سرخپوست [نوبادی = هیچکس] وامیدارد و او را به مرتبتِ سرخپوستی میرساند تا مرگش آرامتر و دلپذیرتر شود. بهواسطه «نوبادی»ست که «ویلیام بلیک» خودش را کشف میکند، بیآنکه حقیقتا کشفی در کار باشد. آن «ویلیام بلیک»ی که «نوبادی» شعرهایش را خوانده است، آدمیست سخت «بزرگ» و این «ویلیام بلیکِ» حسابداری که بهجستوجوی شغل راهیِ «ماشین» شده، آدمیست سخت «معمولی»، امّا برایِ «نوبادی» یکینبودنِ این دو «ویلیام بلیک» اهمیّتِ چندانی ندارد و همین است که کمک به این «مردِ مُرده» را وظیفه خودش میداند و او را سوارِ قایقی میکند تا در کمالِ آرامش به نقطه پایانیِ زندگیاش برسد. خودِ «نوبادی» هم، البته، در راهِ کمک و حفاظت از «بلیکِ» حسابدار، از پای درمیآید و به «سرخپوستِ خوب»ی بدل میشود و احتمالا امیدوار [یا مطمئن؟] است که «ویلیام بلیک» هم پیش از مردن، بهکمکِ خونِ آن آهوبچه مُردهای که در جنگل دیده است، ظاهری سرخپوستوار پیدا کرده و حالا در این سفرِ پایانی رویِ آب، درست مثلِ یک «سرخپوست» میمیرد. و البته که در این سیرِ طولانی، در این سفرِ نهچندان خوشایند، باید به این هم توجه کرد که «ویلیام بلیک» از یک آدمِ بیدستوپایِ معمولی، به یک آدمکشِ سنگدل تبدیل میشود که در مواجهه با هر آدمی، میتواند او را به ضربِ گلولهای از پای درآورد. امّا، علاوه بر همه اینها، باید اینرا هم در نظر داشت که بخشِ اعظمِ این مواجههها و البته آدمکُشیها، زمانی اتّفاق میافتند که «ویلیام بلیک» یک «مردِ مُرده» است؛ آن گلولهای که در کنارِ قلبِ او نشسته، او را به «مردِ مُرده»ای بدل کرده است که «مرگ» را به دیگران هدیه میکند.
وسترن بهسبکِ تارکوفسکی
«جی. هوبرمن»، ظاهرا، یکی از معدود منتقدهایی بود که «مردِ مُرده» را در زمانِ نمایشِ عمومیاش دید و پسندید و تحلیلش را در «ویلیج وُیس» منتشر کرد و «رُزِنبام» هم در آن مقالهای که در «شیکاگو ریدر» نوشت، به این نکته اشاره کرد. فصلِ ششمِ کتابِ کوچکِ «رُزِنبام»، با نقلِقولی از «هوبرمن» شروع میشود «این وسترنیست که آندری تارکوفسکی همیشه دوست داشت بسازد.» [صفحه 55] خب، تقریبا همه تماشاگرانی که فیلمی از «تارکوفسکی» دیدهاند، معنای این حرف را میفهمند و البته که نیازی نیست در شمار طرفداران سینمای او باشیم تا معنای حرف «هوبرمن» را بهوضوح بفهمیم. «وسترن» آمریکاییترین ژانرِ سینما و بهتعبیرِ «کنت جونز»، «سفیرِ حُسنِ نیّتِ» سینمایِ این کشور است و قاعدتا وسترنها شباهتهای زیادی به هم دارند، امّا نکته اساسی این است که هر فیلمی، در هر ژانری، بیش از هر چیز، وامدار نگاهِ کارگردانِ آن فیلم است و چنین است که «جارموش» میگوید «اخیرا به این گفته جالبِ سام پکینپا برخوردم: «وسترن یک قالبِ جهانیست که از طریقِ آن میتوان درباره امروز اظهارِنظر کرد.» البته این نقلِقول را بعد از ساختنِ مردِ مُرده دیدم.» [صفحه 55]
وسترنِ اسیدی
ایده اصلیِ آن مقالهای که در «شیکاگو ریدر» به چاپ رسید و بعد در کتاب «مردِ مُرده» گسترش یافت، «وسترنِ اسیدی» بود که «رُزِنبام» دربارهاش میگوید «برگرفته از اندیشههای ادبی درباره صحرا و برهوت و سفر از ساحلِ شرقی به کرانه غربیست. در بیشتر وسترنهایِ «سفر از شرق به غرب» نوعی حرکت بهسوی آگاهی و آزادی دیده میشود، ولی در مردِ مُرده این روند، تقریبا، برعکس شده و درواقع داستان حرکت بهسوی مرگ است.» [صفحه 60] و «یکی از جنبههای مهمِ آنچه من «وسترنِ اسیدی» مینامم، جایگزینیِ سرمایهداری با برخی دیگر از الگوهای تبادل اجتماعیست که جریانِ ضدّفرهنگ در دهه 1960 عرضه کرد... این تبادل اجتماعی در آثار جارموش شامل حسرتِ زندگی ساده است ـ یعنی نوعی استقبال سَبکی و وجودی و سنّتشکنانه از شیوه زندگی طبقاتِ پایینِ اجتماع.» [صفحه 65]
مرگ عبارت از چیست؟
«رُزِنبام» در آن ستایشنامه «شیکاگو ریدر»، با لحنی شبیه «نِقزدن»، از اینکه وجوه «ادبی» فیلم و اشارههای آشکار و پنهانش به چشمِ منتقدان «سادهنگر» نیامده، گله کرده بود و طبیعیست که بخشی از این کتاب مختصر و مفید را به همینچیزها اختصاص دهد. «در مردِ مُرده استعارههای فراوانی هست: زندگی به مثابه سفر (سفر بلیک، ناخواسته، به جستوجویی معنوی تبدیل میشود)، مرد سفیدپوست به مثابه مردِ مُرده، بلیک به مثابه خودِ مرگ (آنجایی که نوبادی تحتِ تأثیر پیوت او را بهشکل اسکلت میبیند)، و شعر به مثابه ماهیت آمریکای سفید که البته نه آنرا میشناسد و نه از آن سر درمیآورد.» [صفحه 88]
نکته جالبِ همین فصل، اشاره به نکتههاییست که بعید است بسیاری از تماشاگرانِ «مردِ مُرده» از آن خبر داشته باشند؛ مثلا اینکه «جارموش» شخصیتِ «تل» [دختری که گلهای کاغذی میفروشد و به ضربِ گلوله چارلی از پای درمیآید]، از کتابی به همین نام گرفته شده که نوشته «ویلیام بلیک» است، یا اینکه «جارموش اظهار داشته که هرچند قبلا اودیسه، اثرِ هومر، را خوانده بوده، ولی هنگامِ نگارشِ مردِ مُرده، خاطرش نبوده که در دفترِ نهم، اودیسه خودش را به سیکلاپ (غولِ یکچشم) «نوبادی» معرّفی میکند.» [صفحه 90]
درواقع، دانستنِ این نکتههایِ کوچک، کلیدهای بیشتری را در اختیارِ تماشاگرانِ «مردِ مُرده» میگذارد تا فیلم را «دقیقتر» ببینند. تکنگاریها، معمولا، به نیّتِ ادایِ احترام به فیلمها و فیلمسازان نوشته میشوند، امّا «آداب درست فیلمدیدن» را هم به خوانندگانشان میآموزند و «رُزِنبام»، در این کتابِ مختصر و مفید، تقریبا، همه چیزهایی را که لازم است درباره این فیلمِ سیاهوسفیدِ نامتعارف بدانیم، به ما میگوید؛ بیآنکه ادّعا کند که همه حقیقتِ نزدِ اوست و اتّفاقا، تکههای مصاحبهاش با «جارموش»، دقیقا به این نیّت در متن گنجانده شده است که یکطرفه به قاضی نرود «نه به این خاطر که لزوما فکر میکنم او [= جارموش] درست میگوید و من [=رُزِنبام] غلط؛ یا برعکس (بههرحال، راهبردهای «تألیف» و «تأویل» یکی نیست، یا نباید باشد) بلکه به این دلیل که میخواهم دستِ خواننده را در انتخاب آزاد بگذارم.» [صفحه 7] منصفانهتر از این میخواهید؟
